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Puede encontrar lo más significativo del teatro español, presente en la BLR, en el siguiente listado.
Los orígenes del teatro se encuentran en antiguos ritos de origen prehistórico, donde el ser humano empezó a ser consciente de la importancia de la comunicación para las relaciones sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenían ya desde su origen cierto componente de escenificación teatral. En los ritos de caza, el hombre primitivo imitaba a animales: del rito se pasó al mito, del brujo al actor.
En el Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, ya se representaban dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. El teatro comienza por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas y se han hallado testimonios de actores explicando que hacían viajes, por lo que, según investigaciones, es posible que existieran grupos de cómicos ambulantes desde el Imperio Medio.
Las raíces del teatro de la antigua Grecia están basadas en los ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12 000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C.

El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias. En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares.
El siglo XVI es un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro)... La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas, que en realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena.
El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales los corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda.
Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los años se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos Entremeses, obras cortas de temática popular.
Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos con un único fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final.
Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro Calderón de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, y creador del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español.
El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Pese a los bienintencionados programas ilustrados, las obras que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto.
El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo.
Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno.La otra tendencia del teatro español de comienzos de siglo es el teatro de carácter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilística original: el sainete. Su mayor representante será Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar que el tipo de crítica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales.
El caso de Valle-Inclán es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creación de sus obras. Esto le permitió una libertad creativa que sitúa su teatro muy por encima del de sus contemporáneos. El de Valle es un teatro innovador, crítico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escénicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformación estética y sistemática de la realidad. Para Valle-Inclán, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante.
El teatro de Valle-Inclán no recibió en su momento la consideración que merecía, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generación del 98: Azorín, Pío Baroja o Unamuno. Son una excepción los hermanos Machado, que obtuvieron un gran éxito de público con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamejí (1932).Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Búho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y García Lorca. Este último, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generación del 27 que se interesaron por el teatro. La colaboración de García Lorca con Margarita Xirgu permitió que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros españoles.
Después del trauma de la guerra, los dramaturgos se enfrentaron a una férrea censura que hacía difícil, sino imposible, ofrecer una visión crítica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quería hablar públicamente: Buero Vallejo y Alfonso Sastre.
El teatro de Buero investiga en la condición trágica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de acción revolucionaria. A fines de la década de 1950 surge una nueva promoción, la de los autores de la llamada generación perdida. Autores como Lauro Olmo, Martín Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginación sistemática de los escenarios públicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temáticas: siguiendo con la línea del realismo crítico, hablan de la explotación del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la década de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en términos generales, por su rechazo del realismo y por su interés experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan José Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este último es el autor de alguna de las piezas más representativas del teatro europeo de este siglo. Es también en las décadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con fórmulas de creación colectiva. Estos grupos surgen con una decidida vocación de resistencia antifranquista y una actitud de búsqueda en cuanto a concepciones escénicas y técnicas interpretativas. Apartados de los círculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tábano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cómicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral española en las postrimerías del franquismo.
Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros, Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Lluís Pascual, acceden a la dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán. El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales.
Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española. Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Els Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro de espacios abiertos que entronca con el folclore y las fiestas populares; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organización delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por la acción.